Δευτέρα, 11 Μαρτίου 2019

Η Ανατομία της μουσικής από τον Μίκη

΄


Στον χώρο της μουσικής σύνθεσης υπάρχουν μια σειρά παραγόντων, μια σειρά προϋποθέσεων που πρέπει να εναρμονίζονται. Κατ' αρχήν πρέπει να υπάρχει η έμπνευση. Αυτή είναι, κατά τη γνώμη μου, η βασική λειτουργία. Είναι ο σπόρος σε σχέση με τον φυτικό και το σπέρμα σε σχέση με τον ζωικό κόσμο.

Στη λειτουργία της μουσικής, η έμπνευση εμφανίζεται σαν μια ηχητική ενόραση, σαν ένα ηχητικό σχήμα· ακόμα ακόμα και σαν μια ηχητική διάθεση. Πού βρίσκεται ο ήχος; Ο ήχος βρίσκεται μέσα στο μυαλό, στη φαντασία του συνθέτη. Τον "ακούει", όπως ακούμε μέσα μας τα λόγια από κάποιο ποίημα ή κάποιο γνωστό κείμενο.

Αυτό το ηχητικό σχήμα παρουσιάζεται κατ' αρχήν 'άμορφο και αόριστο. Σαν μια διάθεση συναισθηματική-ψυχική. Σαν ένας ακαθόριστος ζωγραφικός πίνακας φτιαγμένος με ηχητικά χρώματα. Και όταν λέμε χρώματα, εννοούμε πραγματικά χρώματα. Σαν να υπάρχει δηλαδή πράσινος, κόκκινος, γαλάζιος ήχος.
...

Έτσι αρχίζει ο Μίκης Θεοδωράκης το πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου του "Ανατομία της Μουσικής" (Γνώσεις, 1990). Το βιβλίο αποτελείται από 19 κεφάλαια. Τα τρία πρώτα κεφάλαια είναι το περιεχόμενο δύο διαλέξεων που έδωσε για την παρουσίαση της Τρίτης Συμφωνίας του, στις 7 Μαρτίου 1983 στα Χανιά και στις 26 Απριλίου του ίδιου χρόνου στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών. Ξεκινά σ' αυτά με την έμπνευση, το περιεχόμενο, τη μορφή, την κοινωνική και ιστορική σημασία της και με την αναδρομή στη δική του εμπλοκή με τον κόσμο της μουσικής, με τη μονοφωνική, τη συμφωνική και την έντεχνη λαϊκή περίοδο.

Συνεχίζει με τη λαϊκή και έντεχνη μουσική, με την απόλυτη μουσική, τη μελωδία και τη φούγκα, με τη συμφωνική μουσική, το γερμανικό πνεύμα και τον ιταλικό αισθησιασμό, με το Διονυσιακό και το Απολλώνιο πνεύμα, με τους συλλαβιστές, την ολιγαρχία και  την αβάν-γκαρντ, με την ηλεκτρονική μουσική, με τη μουσική ως κοινωνικό φαινόμενο, με την παγκόσμια μουσική, με τη μυθολογία της μουσικής, με τους ποιητές, με την καταναλωτική τέχνη, με τη δημοτική και βυζαντινή μουσική· πολλές αναφορές σε μουσικούς για κάθε περίπτωση και διάχυτη παντού η ιδιαίτερη συμπάθεια, αγάπη στον Στραβίνσκι, το μεγάλο Ρώσο συνθέτη όπως και ο ίδιος τον αποκαλεί.

Πλούσιο το περιεχόμενο, αναφέρεται σε όλα τα θεωρητικά ζητήματα στο πεδίο της Μουσικής, όχι με διδακτικό, "ακαδημαϊκό" τρόπο, αλλά όπως νομίζει ότι θα γίνει κατανοητό. Και είναι, πράγματι, ένα βιβλίο που εύκολα διαβάζεται, όχι μόνο από μουσικούς, αλλά καθένα και καθεμιά μας που λίγο αγαπάμε τη μουσική. Δίνει στοιχεία από την προσωπική πορεία του και καταθέτει τις ιδεολογικές θέσεις του για την εξέλιξη, τις επιδράσεις, το ρόλο της μουσικής στις διάφορες εποχές. Κάνει εκτεταμένη αναφορά στην έντεχνη μουσική που την αντιπαραβάλλει με την ατονική, ενώ έχει μεγάλα κομμάτια αφιερωμένα στην ποίηση, με έμφαση στον Σολωμό που θεωρεί πρωτεργάτη της σύγχρονης ελληνικής ποίησης (είναι για μας, γράφει, ό,τι ο Μπαχ για τους Γερμανούς), χρησιμοποιεί μάλιστα αποσπάσματα από το σχετικό δοκίμιο του Βάρναλη "ο Σολωμός χωρίς μεταφυσική".


Σχεδίασμα του βιβλίου γραμμένο σε φύλλα από σημειωματάριο ξενοδοχείου (Πηγή: http://www.mikistheodorakis.gr/el/music/analysis/?st=90&nid=4553)
Γράφει για την έμπνευση, την "ψυχική διαταραχή" όπως την αποκαλεί ο Στραβίνσκι (τον οποίο πολύ συχνά ανακαλεί):

Το κύριο χαρακτηριστικό είναι η ψυχική ευφορία και ένα αίσθημα αποστασιοποίησης από την πραγματικότητα. Ακόμα και τα πιο σημαντικά πράγματα ή γεγονότα μονομιάς χάνουν τη σημασία τους, μικραίνουν, γίνονται αδιάφορα.Υπάρχει ένα στοιχείο διαχρονικό,  υπάρχει κάποιο μέγεθος πνευματικό, υπάρχει μια βαθιά χαρά που φωτίζει με άπλετο φως νου και ψυχή, καμιά φορά τόσο εκτυφλωτικά ώστε όλα τα υπόλοιπα γύρω να γίνονται σκοτεινά και δυσδιάκριτα. Εφήμερα. Γνωρίζω τότε ότι ήρθε η στιγμή της δημιουργίας...

Γράφει πολλά για τη μουσική έμπνευση που βρίσκεται στη ρίζα κάθε μουσικού έργου.Ακολουθεί "η εξόρυξη της πρώτης ύλης που είναι το μουσικό μοτίβο". Και ύστερα έρχεται "η παραπέρα μετάπλαση-μορφοποίηση της αρχέγονης μουσικής" που εξαρτάται από το κοινωνικό περιβάλλον, δηλαδή "την πνευματική, πολιτιστική, στάθμη της συγκεκριμένης κοινωνίας όπου γεννήθηκε και ζει ο συνθέτης". Η έμπνευση, γράφει, μπορεί να είναι αυθόρμητη ή λειτουργική. Όσο για το όνειρο...

Έχω κι εγώ μια εμπειρία συγκλονιστική. Ήταν την εποχή που έμενα στο υπόγειο του Μιχάλη κατσαρού στο Χαλάνδρι, αμέσως μετά τη Μακρόνησο, στα 1950-52. Κάποια νύχτα άκουσα με όλες του τις λεπτομέρειες ένα ολόκληρο συμφωνικό έργο για πιάνο και ορχήστρα. Νομίζω όμως ότι πίστευα πως δεν ήταν δικό μου. Ήταν του Σκαλκώτα ή του καλομοίρη. Κατάπληκτος και μαγεμένος έβλεπα σαφώς τον μαέστρο, τον πιανίστα, την ορχήστρα. Ήσαν όλοι ξένοι. Η μουσική ήταν πρωτότυπη. Κι εγώ θαύμαζα και ζήλευα τους υποθετικούς συνθέτες. Όμως για μια στιγμή συνειδητοποίησα ότι το έργο αυτό ήταν δικό μου. Μια απέραντη ψυχική ευφορία με κατέλαβε και θα πρέπει να γελούσα στο όνειρό μου. Το πρωί θυμόμουν σαφώς όλες τις λεπτομέρειες της σύνθεσης. Στη συνέχεια και για πολλά χρόνια προσπάθησα να βάλω στο χαρτί ό,τι μπόρεσα να συγκρατήσω. Ίσως ακόμα και σήμερα να υπάρχουν κατάλοιπα από κείνη τη συγκλονιστική βραδιά.

"Εκείνο που μου έκανε την πιο μεγάλη εντύπωση [στη Λέσβο όπου έμεινε μέχρι τα πέντε] ήταν η γαλάζια θάλασσα
και το άσπρο πλοίο Αλμπέρτα που που δυο φορές τη βδομάδα περνούσε μπροστά από το σπίτι μας"
(Πηγή φωτογρ. https://i.pinimg.com/originals/e5/4b/d9/e54bd9ec55a1427523adde9ba577d375.jpg)

Κάνοντας αναδρομή στην εξέλιξη της μουσικής, αναφέρεται στη μονοφωνική περίοδο, περνά στην Αναγέννηση με τη συμφωνική, αρχικά θρησκευτικού περιεχομένου με Χαίντελ και Μπαχ και στη συνέχεια με Χάυντν, Μότσαρτ, Μπετόβεν, σημειώνοντας ότι "η συμφωνική μουσική αποτελεί καθαρά ταξικό φαινόμενο, από την άποψη ότι δημιουργείται αποκλειστικά μέσα στις κοινωνικές νησίδες των ταξικά προνομιούχων κύκλων της κάθε εποχής". Και αναφέρει χαρακτηριστικά το παράδειγμα της Ελλάδας όπου η μοναδική συμφωνική ορχήστρα του Ωδείου Αθηνών ήταν ιδιωτική, ανήκε στις "περίφημες 100 οικογένειες" όπως γράφει (του Συλλόγου Αθηναίων) και είχε κανονισμό που δεν επέτρεπε την εκτέλεση έργων Ελλήνων συνθετών. Αυτό σταμάτησε όταν ο Φ. Οικονομίδης κατάφερε τον "φιλόμουσο Γερμανό γκαουλάιτερ στα 1941-42 να υπογράψει " το διάταγμα κρατικοποίησης της ορχήστρας.

Ξεκίνησε γράφοντας συμφωνική μουσική και μόνο από τη δεκαετία του '60 στράφηκε στην έντεχνη λαϊκή, αναζητώντας νέες φόρμες, αλλά και κάτω από την επίδραση, θα έλεγα εγώ, των κοινωνικών και πολιτικών καταστάσεων της εποχής και έχοντας ως δεδομένο ότι πάντα ήταν σκεπτόμενος και ανήσυχος. Έγραψε τον Επιτάφιο, συνέχισε με "μετασυμφωνική μουσική" - λαϊκό ορατόριο, Άξιον εστί, Πνευματικό εμβατήριο, Κάντο Χενεράλ - που τη διακρίνει από τη συμφωνική γιατί περιέχει λαϊκό τραγούδι, λαϊκά όργανα και λαϊκούς τραγουδιστές, συμφωνικά όργανα, χορωδιακά σύνολα, ποιητικό κείμενο. Έγραψε στη φόρμα "τραγούδι-ποταμός", Επιφάνεια Αβέρωφ, Κατάσταση πολιορκίας.



Αναφέρεται στην Τρίτη Συμφωνία του βασισμένη στο έργο του Σολωμού "η Τρελή Μάνα" (παρεμβάλλοντας τρεις βυζαντινές μελωδίες και τον στίχο του Καβάφη "Δεν έχει πλοίο διά σε, δεν έχει οδό"). Την έγραφε, λέει, σαράντα χρόνια, αρχίζοντας από τις αρχές της δεκαετίας του '40,  από τον κήπο του στον Γαλατά Χανίων, μια κοιτάζοντας τα Λευκά Όρη "μεγαλόπρεπα, μακρινά, τυραννικά", την άλλη στρέφοντας το βλέμμα "στο απέραντο Κρητικό Πέλαγος".

Η κοινωνική και πολιτική διάσταση στον τρόπο που σκέφτεται και γράφει μουσική, έντεχνη ή συμφωνική, είναι φανερή σε όλο το βιβλίο. Εξαιρετικό ενδιαφέρον έχουν η ανάλυση των συμφωνικών του έργων, η σημασία και ο συμβολισμός των ποιητικών κειμένων που έχει χρησιμοποιήσει, η δική του ευαισθησία να αφουγκράζεται τα μηνύματα και τους τριγμούς των καιρών. Όπως έγινε με το ποίημα του φίλου του και συνεξόριστου στη Μακρόνησο Γιώργου Κουλούκη για τη νεαρή αντάρτισσα Αθηνά που εκτελέστηκε στην Τρίπολη το 1948, που συμπεριέλαβε στην Εβδόμη Συμφωνία του.

Γράφει κι άλλα, για τη γερμανική και την ιταλική μουσική, για την ατονική μουσική και τον Σένμπεργκ, για τις εθνικές σχολές, τη γαλλική, τη ρωσική, για τη μουσική στις χώρες της Αφρικής και τη δημιουργία της λαϊκής μουσικής, για τα εμπόδια που βρήκε (όπως την άρνηση των αμερικανικών υπηρεσιών στην Ελλάδα το 1952 να του δώσουν τη δυνατότητα να ταξιδέψει στην Αμερική για να διευθύνει έργο του ο Μητρόπουλος), για τον Μάλερ, τον Σοστακόβιτς, τον Ντεμπισύ και πολλούς άλλους, για τον Σκαλκώτα τον αγνοημένο από τους συμπατριώτες του, για πολλά που θα χρειάζονταν πολλές αράδες ακόμη. Θα μείνω μόνο  σ' αυτό που γράφει:

"Η λαϊκή τέχνη, και πιο ειδικά η μουσική, χρειάζεται κοινωνικές συνθήκες που να εξασφαλίζουν την ελεύθερη συνείδηση".

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου